Stanley Gonczanski El despeinador Pop de las pelucas empolvadas

Algo así como entre desempolvar narices de reyes y pelucas blancas y peinar la muñeca es lo que trae al mundo, el arte de Stanley Gonczanski.

Desde mi más completa sinceridad, hace mucho tiempo que no experimentaba esa mezcla de humor pleno con la pasión bibliotecaria de desentrañar una vez más aquella parte de la historia del barroco europeo, llena de estos personajes empolvados, corsos, emperadores, emperatrices, uniformados lameculos de palacio, tras ver cualquiera de estas magníficas e inquietantes ilustraciones.

Ciertamente que llegan en buen momento; como nunca esta mezcla de locura incensurable y juguetona atropella con su ejercito de orates atrevidos y cargados de realismos mágicos en tiempos de neo colonialismos, neo liberalismos, neo socialismos, mezclas bastardas entre derechas e izquierdas donde el pueblo cree que es y no es y donde los que mandan navegan en sus feudos cual otrora reyes y reinas alejadas de toda realidad, apalancados en un salón de palacio, congelados en un óleo de grandes dimensiones que sólo ellos ven. 

La parte barroca

Antes de ubicar la vista y mi humilde análisis de la obra de Stanley, es bueno ubicarse en el llamado siglo de las luces, el XVIII. Tiempos en que la belleza era determinada y definida entre múltiples estilos y ornamentaciones. Todas ellas circunscritas en los impulsos creativos que deja el renacimiento, el manierismo, el rococó y el clasicismo. Este siglo en particular enfrenta las estancias quietas, cómodas, ridículas y frívolas de las monarquías francesa, española, flamenca, inglesa, rusa y austro-húngara principalmente y las nuevas tendencias de los jóvenes burgueses ilustrados principalmente influenciados por pensadores como Kant, Rousseau y Sade. 

En todo este ajetreo intelectual surgían voces nuevas que despeinaban de alguna manera el establishment de la nobleza. Las obras de arte estaban en su gran mayoría enjauladas en galerías particulares y en las salas de palacios de los reyes y nobles y eran vistas sólo por ellos en actos que más bien eran relaciones monotemáticas con una perpetuación hecha por encargo que una contemplación de las obras como manifestación de un espíritu del arte.

La literatura, el teatro y la arquitectura sin embargo sufrían los alegres nuevos acordes influyentes de ensayistas y filósofos que impactarían a las nuevas generaciones que hacia mediados del siglo XVIII provocarían cambios radicales con guillotina incluída y en el arte lo que hoy conocemos como el neoclasicismo.

No es azaroso volver al siglo de las luces, de hecho de eso se trata precisamente el potente relato visual de Stanley Gonczanski. Hay aquí una propuesta irónica naturalmente, pero con connotaciones evidentemente políticas que bien podrían adaptarse a nuestros tiempos.

La historia gira en su vaivén de carrusel permanentemente, los errores del pasado suelen volver cada tiempo, retornan acontecimientos, actitudes, movimientos sociales y los oráculos se marean porque al parecer no es cierto esto de que todo se archive y se cierre una vez existió y una era superó o avanzó a pesar de su antecesora.

Los antecedentes son siempre inmortales, se citan, se analizan, se estudian y aunque parezca imposible; vuelven.

Stanley trae consigo el frío de Polonia, el lado este de europa entre los austriacos y los rusos, la nieve, las vidas de sus antepasados judíos que llegaron a la Argentina, los excesos palaciegos de Varsovia, Viena, París, San Petersburgo, las distancias de los iluminados sin luz que sufrieron aquellos tiempos debajo del Sr. feudal, muertos de hambre, arrancando de las guerras, los sables y las cruces de los nobles y las verdades impuestas por el garrote y la sangre.

Nada es gratuito en el arte, absolutamente nada. Todo es un relato silencioso que viene del pasado y que de pronto explota y se convierte en un lenguaje que abre nuevos horizontes.

Lo de Stanley es una catarsis que debe tener mucha terapia en el cuerpo. Hacerla con humor no la desinfla, no la frivoliza, todo lo contrario; es una sana manera de juzgar el pasado de la humanidad y el suyo propio.

Existe en toda esta juguera creativa un sinfín de pequeños y grandes movimientos de mano y de ojo. Stanley es originalmente un destacado director de cine, su mundo ha sido siempre el audio visual. El sonido, las luces y el movimiento, los fotogramas, el montaje.

La fotografía que se mueve 24 imágenes x segundo. Es un ojo que tiene ese hábitat, la rapidez y estar frente a diversos monitores. Dirigir equipos, intensas reuniones de pre y producción y todo ese ecosistema que incluye además el negocio publicitario.

Se le mezclan entonces los generales, los soldados, los reyes, las reinas. Los cocorocos, rococós, barrocos arrogantillos salen como fantasmitas hablando en clave con voz de enanos, ruidos sin alma, vidas rápidas y vacuas en una ecléctica y posmoderna pieza de baile. Ahí están aquellos poderosos de nuevo, brotan cual molestos espectros pero más ridículos y con menos poder aurático.

La parte Loca

Lo que me conmueve y emociona es como Stanley construye el relato de todo esto sin salirse un ápice de una guía temática estricta y muy profesional. Sus trabajos tienen un espíritu trazado que contienen de manera muy asertiva y bien ancladas el fondo de historia-relatada y de historia-universal respetando unidades casi cuánticas que la forma sabe sacar de manera victoriosa cual batalla pixelada.

Estamos frente a grabados digitales, ilustraciones les llama Stanley, pero son grabados digitales finalmente y sus fuentes son pinturas hechas por encargos “reales”. Loco y loquillo este Gonczanski!!

Los derechos de autor ya no existen, menos en las obras de pintores de corte fallecidos sin pena ni gloria y con fama de cuatro paredes, lo que hay ahí es conservación empolvada, siutiquerías en ridículas poses para la posteridad, boquitas y lunares pintados, maquillajes de lo banal, lujurias del poder, concubinatos, extorsiones de pasillo, politiquerías monárquicas, salvaguardas de museos particulares. Todo esto tensionado por la alquimia del humor inteligente que contiene símbolos e insights como municiones de protesta. 

Los egos del poder que vuelven a visitarnos de manera directa empatados con la realidad de nuestro actual mundo líquido de sigo 21 y el singular modo de comunicar nuestras iras y molestias, las influencias inevitables de la cultura chatarra y el POP tal como magistralmente retrata Soffia Coppola en su María Antonieta, llegan a la inquieta cabeza de Stanley que nos devuelve estas bombas ilustradas que filtran la comodidad aparente de unas pocas vidas sin vida con el inevitable deseo de mofarse y decirles las cosas por su nombre en una maravillosa carcajada catártica.

Finalmente Stanley Gonczanski ha construido un camino de una funa política trasvestida en tiempos extraviados entre liberales, socialistas, arribistas, corruptos neos (aunque nunca neo clásicos).

Lo que es bienvenido porque no hay revolución más sana que reírse a carcajadas del poder y de quienes profitan de él.

El de ayer, el de siempre y el de hoy.

Dicen por ahí que la palabra es un fusil cargado, tal vez el más efectivo y peligroso.

Yo diría que el humor también.

No hay nada más poderoso que incomodar al poder con su propia idea de belleza regresada en reflejos debilitados por la sana y libre risa de las grandes mayorías.

Guillermo Grebe

Artista Visual

Mauricio Garrido. Honrar la pre existencia

Como sacado del cuento de Mary Shelley, Mauricio Garrido hilvana, cose, pega, une pedazos vacíos de vida cual Doctor Frankestein y su obra vive haciendo honor a aquello que resulta ser un joven Prometeo que camina de nuevo recauchado pero revitalizado en el espacio que cada espectador deberá reconocer como pieza única e indivisible de una historia.

Según Wikipedia la Novela Frankestein Publicada en 1818 explora temas tales como la moral científica, la creación y destrucción de vida y la audacia de la humanidad en su relación con Dios. El protagonista intenta rivalizar en poder con Dios, como una suerte de Prometeo moderno que arrebata el fuego sagrado de la vida a la divinidad.

Algo parecido sucede con la obra de Garrido; existe un trabajo minucioso sostenido en la pre existencia; en objetos de papel o género, en figuras corpóreas como son sus mini esculturas que dan cuenta de una memoria retenida en el tiempo que alguien vió o contuvo emocionalmente alguna vez en un pasado tan íntimo como desconocido.

Si entendemos la pre existencia como la experiencia de una vida de algo que ha pasado por otros ojos que le han dado significado y sentido en determinado momento y que este simple hecho le otorga al objeto la calidad de Ser y existir en el tiempo, entonces hablamos de la resurrección como un acto humano hecho a mano pleno de poesía y libertad multiplicada y cómplice. Es aquí cuando el trabajo del zurcido y re ubicación de lo pre existente adquiere un valor renovado, independiente, reubicado en el mundo en obra de arte.

La lucha con las divinidades entonces quedará en la tensión de una ficción fabulosa y genial como el clásico cuento de Shelley, algo tan genial como complejo, poético y universal y el tejido del tiempo será tomado de manera delicada para ser recortado, cocido, ubicado y recompuesto por Mauricio en un intento sublime de centrifugar el tiempo hacia atrás y hacia delante cual pequeño dios como diría el poeta Huidobro.

Lo que se está jugando aquí no es solo eso aunque ya decir “solo eso” es suficiente e incomnesurable pues no es poco; No, aquí retomamos de manera nueva y curiosa la tensión clásica del arte entre lo apolíneo y lo dionisiáco. Curiosidad aparte, lo que veo en la obra de Garrido es una contraposición móvil y agitada que hace que esta tensión se concentre desde su origen hasta su centro nuclear que es finalmente la preciosa posibilidad que me brinda como espectador en re-componer y completar lo que crea. La forma es indispensable, se cuida la proporción y ubicuidad en el soporte, la familia cromática, la composición de objetos puestos unos sobre otros o al lado de otros para que el relato respire, se cuida lo apolíneo de manera estricta y noble. Pero también se vé un discurso atrevido, un sentido del nuevo rumbo de las cosas, un global audaz y expandido contenido-relato que hace sentido desde la ironía, un humor inteligente y una enorme sensualidad que es imposible huir de ella. La libertad creativa y su disposición es conquistar de nuevo cada espacio perdido en las supuestas muertes envueltas en papel ronéo o couché.

En principio su origen; el retazo, el despedezamiento y desmembramiento de una revista u otro medio gráfico, plano e impreso, es el trabajo natural de cada artista dedicado al collage. Esto es el oficio de intervenir la pre existencia y sacarla de su entorno de contenido para abrir otro, aquel que el artista ha elegido para encaminar su relato de cosmovisión propia. 

Pues bien, Garrido no es cualquier artista del collage, está muy lejos de ser clasificado sólo ahí porque sería mezquino hacerlo.

Su trabajo es la intervención de la vida de quienes pasaron por esas revistas, esos rincones en casas de las tías y abuelas donde habitaban solitarias pequeñas piezas de porcelana, las colchas, las muñecas de trapo, todo ello contiene un respeto extremo y delicado por la emoción de la vida de los otros que ahora se rearticulan y renacen en un mono dibujado, ilustado o fotografía antigua y objetos reanudados que se abern en un nuevo encuentro con el espectador-lector.

Los objetos despedazados y sacados de su entorno gráfico por Mauricio Garrido no pierden jamás eso que los sostiene; el haber sido vistos por miles de ojos en el pasado y el haber sido canales de comunicación para ellos.

Nos los devuelve con esa emoción incluída!!.

 

Entonces cuando enfrentamos la obras terminadas vemos un solo conjunto unívoco imposible de descomponer, que camina solo, que habita las paredes o los espacios que las esperan para vivir de nuevo habitando el mundo como animaciones congeladas que nos están diciendo que cada parentesco con la vida real conlleva un pasado que se moviliza en persistente complicidad y movimiento infinitos.

Más que un artista aventajado del collage o un fino y elegante artesano de tijera y pegotines (que lo es por cierto), yo prefiero hablar de Mauricio Garrido como un revividor de emociones que honra la vida que existía antes de ser vista por otros que no la veían y que pasaban de largo como miles de seres sin vida apegados al suelo y a sus pequeñitas y tranquilas costumbres.

Honrar la pre existencia es un gran poema donde las palabras sobran y donde los quirúgicos métodos del recorte de la vida existida hablan como nunca antes.

Es como que todos tuviéramos por un segundo nuestros corazones en las manos, lo pudiesemos ver para luego devolverlos a su cavidad toráxica para seguir caminando, esta vez, renacidos nuevamente.

Guillermo Grebe

Artista Visual

Cristián Oliva. El paisaje develado y crucificado de Chile

El acto de mirar es la manifestación de una lógica aprendida que tiene como base la postura del cuerpo. Erguído o acostado lo cierto es que lo que vemos se debe manifestar en la mente como algo frontal a nuestro cuerpo. Siempre el ojo busca la empatía visual con el objeto desde la comodidad de una postura corporal.

Sucede lo mismo en la pintura, lo que vemos está de frente a nuestros ojos mientras estamos erguidos o sentados siempre en posición vertical. Así se ponen los cuadros en los museos ¿o no?, si estás parado estás de frente, si te cansas y te sientas estás de frente y lo que ves está en tu línea de horizonte, sea la obra bi o tridimensional.

Mirar una obra de arte es un acto físico de una figura que está de frente a un objetivo que lo atrae y que lo cruza de manera vertical a travéz de la vista porque para poder entender la pintura o cualquier obra de arte la corporalidad es la manifestación de un acercamiento inicial amistoso a lo desconocido.

No es menor lo que pasa con el cuerpo porque es lo que traemos, lo interesante es como se va deconstruyendo después a partir de la develación de todos los componentes que forman parte del imaginario que propone el artista.

Pero la pintura está aquí precisamente para romper esquemas lógicos y físicos, para invitar a un vacío donde la geometría y la lógica se desordenan en una danza en espiral interpretada por quien asiste a ese baile y puede ser que ahí los que observan se pongan de acuerdo en que no entieden nada, lo que sí está claro es que en ese espiral y aparente caos lo que aparece es la viablidad nueva y poderosa del espacio propio y no visto de cada uno. Es un asunto individual y tremendamente poderoso.

El trabajo de Cristián Oliva es una aventura visual de apariencias cruzadas entre paralelos y meridianos pero con una cruz móvil que utilza cual remolino a su antojo. De pronto todo es lógico, estoy de frente a un paisaje, y luego Oliva gira su molinete y nos deja mirando hacia atrás, de costado, de frente, desde arriba y lo que entendíamos como un asunto lógico lo convierte en un asunto lírico de una enorme carga poética sobre el territorio, no solo el visual geográfico o el que describen las cartografías y aquí está lo bello y feroz del asunto.

Voy a ser arbitrario aunque eso implique las pifias del respetable público o del mismo Cristián. Me resulta muy atractivo citar a 3 maestros para tratar de hilvanar un relato sobre lo que entiendo es la intervención del territorio como objeto de pintura.

Para mí las claves de referencia de co-relato de la obra de Oliva se encuentran naturalmente en la producción del paisaje de los clásicos chilenos como Lira, Burchard y Gordon y entre las propuestas de postura social, política y muy personales que hacen sobre el paisaje un fenómeno de relevancia que va más allá de un acontecimiento que sucede en la naturaleza los maestros  Courbet, Bacon y Rothko.

Las experiencias en estos casos son disímiles pero no arbitrarias. Mientras los maestros chilenos se ubicaban en la cultura de la aceptación social y sus propuestas buscaban el lugar común aceptable desde lo que se denomina aquel lugar que vemos todos como frontis de un horizonte común, los otros tres interpretaban el paisaje a su antojo y con condimentos no tan amigables para su coetáneos.

Courbet pinta sus paisajes desde la oscuridad pues proviene de una zona de Francia donde la luz escasea y las lluvias son intensas, su experiencia lumínica es limitada y por tanto su producción contiene el elemento de la oscuridad y una paleta acorde a ello. El paisaje cuando es intervenido por personajes es también parte de lo mismo; un acontecimiento sucedido o por suceder sin mayores aspavientos pero siempre con un sentido de la ubicuidad y la lógica frontal. Courbet nos pone una realidad de frente siempre oscura, llena de detalles humanamente sombríos e irónicos como si tratara de explicar su contemporaneidad con un grito ahogado.

Bacon, ¿y que tiene que ver Bacon en todo esto?, su paisaje no es el paisaje  académico o lírico como el de Lira, Burchard, Cezanne o Courbet, para nada. Su paisaje es interior e involucra desde la carne y eso es tremendamente poderoso pues utiliza a quien observa como componedor integrado a lo que muestra. Que es el paisaje en la pintura si no existe la línea cortante y limitante de la obsesión de mirar? ¿Cómo nos hacemos parte de lo que vemos frente a nosotros si no somos capaces de involucrarnos desde la tragedia, el desgarro, el caos y el dolor. Pues bien, eso está de frente, tiene un horizonte vertical limitado en un formato que antes de ser intervenido era blanco. Bacon interviene nuestros paisajes internos como si fueramos cómplices de algo que dejamos de ver y ocultamos con verguenza. Eso también es parte de un territorio imaginario y retóricamente vinculante con la obra de Oliva.

Mark Rothko deconstruye la poesía de lo reconocible a la vista e invierte el paisaje de manera lineal. Su obra se sostiene desde el corte, la limitación sin apelaciones ni intermediarios, la división en dos desde una posición corporal espectante ante lo que nos rodea. La precisión con la realidad es algo inevitable en su obra puesto que parte de un génesis económico en medios, precario y exagerado. Nos pone de frente a un paisaje inicial y vírgen cual fueramos los primeros seres humanos habitando el planeta.

Oliva es a su amable Catapilco lo que Courbet es a Ornans su pueblo natal. Oliva es al desgarro y la exclusión lo que Bacon es a su infierno carnal y anti sociedad. Oliva es a su juego de cruces marcatorias lo que Rothko es a su riguroso y matérico corte divisional en un dos frontal.

Desde estos tres ángulos sumados a el acontecer del aprendizaje de arte en Chile y los maestros que se pueden encontrar en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, la Escuela de Artes de la Universidad de Chile como sinónimo de lejanía de las grandes obras universales que sólo se ven en diapositivas, podemos comprender como se fragua su obra y su capacidad expresiva.

Las citas que hago mención no son azarosas ni arbitrarias. Tal vez lo hago porque hablar de neo expresionismo abstracto, las influencias de escuela de los 80s, la transvanguardia italiana de Achille Bonito Oliva y sus secuases, me resulta innecesario pues Oliva lo sabe y maneja de memoria y además me parece injusto reducir su propuesta  a lo estrictamente “ubicable” en aquellos años de escuela. Lo cierto es que lo que condiciona su propuesta es la experiencia física y sensual con lo que el territorio implica y donde ocurre su existencia como artista.

El trabajo de Cristián Oliva es escencialmente riguroso con la historia del arte en su compleja dimensión social, política, dinámica y trascendente, y en ese tranvía viajan con él el conocimiento, lo clásico y académico, lo político y la nobleza técnica de un gesto magnífico y certero, sumados a una poética del paisaje que me resultan sobrecogedoras. Todas estas características las he encontrado en los maestros que he citado anteriormente.

Oliva trabaja con una enorme honestidad para contar lo que cuenta y una manufactura adecuada que acompaña un relato que envuelve y convierte al espectador en cómplice, juez y parte. El trabajo de pintura y su mixtura de materialidad sobre un soporte inestable y precario amarrado por marcas a la pared como la certidumbre de una postura que es física frontal cual espejo con tierra, y a la vez es un actitud política denunciante sobre la intervención del territorio común que no significaría nada si no somos capaces de observarla en su real y completa dimensión.

No escatima en el derroche de verbalizar lo visual, lo que vemos es lo que vemos como una movilización estomacal personal y transferible a la vez. Es dolor y es piedad de una permanente y cortante herida de Chile, es recordarnos de manera elegante y valiente que vivimos en una tierra pobre donde la segmentación campea en todos los hámbitos y que es muy difícil que existan medias tintas, aquí o es blanco o es negro, el color escasea en la tierra donde las luces también lo hacen y que es necesario clavarnos en ella como un gesto de amor y entrega absolutas para darnos cuenta que estamos ahí, en esos paisajes de Oliva, para mirarnos de frente para reconocernos y sincerarnos.

Aunque él después gire su cruz de paralelos y meridianos y nos vuelva a poner de espaldas, de frente o desde arriba y nos recuerde que mañana después de un cataclismo sísmico dejaremos de estar aquí.

Se puede entender entonces que nos dice que el último acto es desaparecer en una oscura grieta o en las aguas del mar y que eso es la metáfora de las existencias de quienes nos toca vivir en esta parte del mundo

La precariedad chilena no es solo una obra de pintura de Cristián Oliva aunque brote magistralmente de ahí esta imagen.

Es también un dato innegable de realismo absoluto en esta delgada y frágil tierra llamada Chile.     

+Info sobre el trabajo Cristián Oliva en https://www.facebook.com/cristianmanuel.oliva/media_set?set=a.10206805134586416.1073741841.1217361753&type=3

Guillermo Grebe

Artista Visual

Bansky, el guerrillero punk-millenial

El artista británico (¿¿¿???) Bansky no podría ser chileno, tendría serios problemas con la ley de control de identidad. Aunque tampoco sería inspirador saber quien es, de donde es, donde vive pues la NO identidad es su gen curatorial, su ADN, su escencia como artista.

Lo que motiva a Bansky es precisamente eso: la improscedencia, la fugacidad, la inexistencia, la no geo localización y sobre todo la metáfora de la huella como tal, como un hito provocador de masas.

Finalmente es como todos los demás: invisible entre los invisibles y eso lo hace un artista de verdad de estos tiempos. 

Bansky es el Julian Assange del mundo del arte.

La misma generación, los mismos objetivos, la misma rebelión.

En ambos subyace la misma postura política que sostiene que la revolución que se debe hacer en contra de la globalización es desde adentro del sistema usando como armas de lucha la develación de las verdades de un espíritu de época.

Verdades que son ocultadas, sometidas y dirigidas por los enemigos; la información.

Bansky, Assange y muchos otros coetáneos han sido capaces de sobrevivir y madurar en el mundo luego de un largo recorrido que comienza con los albores del movimiento punk desarrollando una puesta en escena poderosa con muy poco, desde la inteligencia del ajedrecista con cojones y en extremo astuto.

Assange lucha desde el periodismo de investigación, utiliza las redes, encuentra partners alineados que son sus fuentes en las barbas mismas del enemigo y convierte las omisiones y las mentiras universales en espejos limpios develados ante la mirada de los incautos absorvidos por el sistema.

Bansky hace lo mismo aunque su camino armado es otro, sus armas también.

Pero antes de hablar del trabajo del guerrillero millenial, acordemos cuales son esas “verdades globales” discutibles para algunos, certezas para otros.

Lo que entendemos o compramos día a día como verdades tiene que ver con reflejos opuestos de realidades construídas que son dirigidas a través de un lenguaje de elite, la mass media, la red social y el consumo.

La idea de la economía del chorreo no es más que ocultar el capitalismo salvaje que sólo socializa las perdidas y privatiza las ganancias, la idea de que los alimentos hay que masificarlos por un asunto de expansión demográfica no es más que el ocultamiento de un negocio redondo para las corporaciones y los laboratorios, la idea del populismo es un reflejo contrario que enfrenta a dos ideologías entre sí sin que nadie entienda bien que significa, la idea de la explotación de los recursos naturales para el bien común y el ahorro energético en países pobres no es más que un gran negocio entre privados y los estados, donde más bien ganan los primeros, y un larguísimo etcétera que me quiero ahorrar pues todos ya lo sabemos.

Los indignados son muchos más, pero el mundo los promociona como irresponsables, anarquistas destructores, hippies trasnochados o simplemente comunistas anquilosados en idealismos obsoletos.

El mundo hoy se compone entre conservadores acomodados en el sistema y progresistas indignados desarticulados!!

Saquemos conclusiones.

Un sin fin de verdades expuestas en una larga trama y transformada en una gran película de ficción. Finalmente esas verdades se disipan, se esfuman porque se confunden en la ontología de la realidad que es inexistente a no ser que el reflefjo de quienes construyen realidades opuestas a sus intereses sea directo y no invertido.

Eso es lo que quieren. Quitar o trucar nuestros reflejos.

Esa es la estrategia.

Entonces que hace el maestro Bansky? Pues trabaja los espejos en los soportes más eternos y resistentes que existen; las paredes. Las únicas que podrían sobrevivir a una hecatombe nuclear. Mueren las personas, no habrá reflejados, pero si quedará el reflejo, el espejo-testigo intacto de lo que motivó la desaparición de la vida.

La clave de la belleza de la obra de Bansky radica en esta precisa cuestión: un espejo es una pared y las ruinas y escombros son los cuerpos inhertes de los seres humanos frente a ella.

La metáfora de la ráfaga tiene que ver con el acto de pintar también. La rapidez es parte de la destrucción, Bansky debe trabajar en una milésima de segundo, lo mismo que podría durar la destrucción de una bomba de hidrógeno o un fusilamiento colectivo que deja huellas en esos paredones y que luego serán limpiados para borrar las huellas del espanto.

Las paredes además son sinónimo de separación, de delimitación de la estructura urbana que regula y condiciona las vidas de los que habitan barrios, zonas, ciudades, países. Finalmente son millones de dibujos lineales separadores sobre el mapa del mundo si lo vemos desde el cielo. Simbolizan un mundo construído para que nadie se conecte de manera libre y abierta, es decir, son el soporte más concreto y funcional para expresar que ese mundo ya nadie lo quiere. Las paredes son la cara de un pasado que lucha por seguir vivo en un mundo que desea expandirse.

Otra señal clave es la negación. La venda en los ojos de los que caminan, los que transitan pero no trascienden, los que construyen sus vidas en espacios repletos de mezquindades y egocentrismos, los que consumen con rabia algo que les llena la existencia, los observantes de las vitrinas (reflejos vacuos de si mismos entre la anestesia y el deseo de tener), los observantes ciegos…las víctimas primeras de la cosa global, los muertos en vida que compran y luego se indignan, luego compran y finalmente mueren sin haber hecho nada.

 

La negación tiene mucho que ver con la rebelión y la develación puesto que en las obras de Bansky todo es un boomerang, todo es salvaje verdad devuelta.

En el arte contemporáneo o mejor dicho en LO contemporáneo, lo devuelto está lleno de matices, algunos optaron por explicarlo en las grandes aulas, las academias, los parlamentos y los espacios en la zona de confort con un lenguaje diseñado para sus nichos, otros han pisado el palito de las corporaciones que desean aturdir a las audiencias ofreciendo “obritas de arte” carentes de sentido profundo y exhultantes de vacuidad y frivolidad. El tiempo y la velocidad se han tomado el arte de manera tensionante a tal punto que el concepto de arte contemporáneo se fue al carajo.

Por último están quienes tomaron la opción de la acción rapida, entendible, motivante, cabrona, inspiradoramente subversiva pero masificante y sobre todo reflejo de realidades incómodas.

Estos últimos son los indispensables hoy, al menos para mi.

Y Bansky es el guaripola number one. Para Bansky Las piezas de ajedrez se mueven en direcciones no convencionales, los enroques son más intrepidos y el riesgo de comerse al rey es una tabla donde no se empata.

Hoy es hacer y no decir, es sentir y no darle mucha vuelta al asunto.

Hoy es mirar más que ver, y sobre todo mirarse en ese acto, en ese reflejo en el espejo opaco, arruinado apunto de caerse llamado pared.

Confundirse como artista con discurso, como artista profesional entre las personas, aparecer de noche o de madrugada para hacer lo que proviene del taller, el saber y el conocimiento. El verdadero arte del siglo 21 es concebir que no se puede esconder la mano detrás del intelecto; que ambas deben estar a la orden de un zeitgeist, un espíritu de época formado y formateado por legiones indignadas y articuladas velozmente en la gran red social listas para crear virus removedores y provocadores de un nuevo mundo colectivo, colaborativo y más humano.

Tener el soporte más público imaginable, saber que la obra será borrada y censurada por la policía y a la vez saber también que esta acción se registrará y se multiplicará, pasará por las redes sociales y la mass media como un signo de exclamación y pregunta es inastalarse desde el poder absoluto, desde la pertenencia como ciudadano del mundo. Es finalmente la vuelta al simbolismo, a lo sígnico, al logos.

Es comunicar que vivimos en una cadena de espejismos y lo que necesitamos en realidad son espejos que integren, que denuncien, que impulsen una nueva vida.

Esto Bansky lo tiene clarísimo y es sin lugar a dudas el exponente más reconocido de esta tendencia de artistas que entienden que en este mundo de hoy solo cabe trabajar en función de la velocidad y la subversión del sistema zocavandolo por dentro cual guerrillero consciente y mutable.

Sus obras forman parte de la gran galería del espacio público, de un museo viviente y transvestido y donde las obras son de todos y para todos.

Incluso el merchandising y el plagio de ellas es parte de una estrategia de obra convertida en marca que pasa de mano en mano, que se baja de la web, que se convierte en fetiche pop del aquí y ahora, en parque temático de lo contrario porque ahí, precisamente ahí, detonarán las bombas creativas que se expandirán como globos de la mano de niños y niñas hacia el cielo, para que cada uno de quienes vivimos en este planeta seamos parte de una gran obra común de un gran renacimento.

Por todo esto y mucho más, gracias maestro Bansky!!

Mas info sobre Bansky en

http://banksy.co.uk/

https://es.wikipedia.org/wiki/Banksy

Guillermo Grebe

Artista Visual

Andrés Manríquez. El caballero de la mancha

No podría hablar de la obra de Andrés sin primero dejar en claro que es mi amigo, mi ex compañero de los dulces y convulsionados años de la Escuela de Artes de la Chile en las Encinas en los años 80, y que soy un rabioso admirador de su obra.

Eso, para dejar las cosas claras.

Trataré de escribir siendo objetivo, porque amerita serlo y porque su obra y los ojos que la han visto lo merecen.

Los ojos en Berlín, en Barcelona, en París, en Santiago

Los ojos que revolotean la plaza Italia, los mares y caletas de Chile, el puerto, los campos, los árboles.

Los ojos puestos en aquellas partes iluminadas de los cuerpos de modelos en su taller.

El último romántico posmoderno, el caballero de la mancha y del caballete al hombro recorriendo el paisaje cruzado por una banda de pájaros sobre una cabellera coléricamente cana y revoloteada y con la mano nerviosa a punto de gatillar dos trazos de acrílico u óleo violento en el soporte de turno.

Este caballero pinta como los dioses carajo!!

Así suena desde el corazón, sale, brota natural cuando hablamos del Manríquez .

Es natural decirlo porque la pintura su pintura es tan atemporal como inclasificable.

¿Como saldría entonces si quien habla aquí es otro pintor?

No puedo sólo quedarme como un fan incontrolable, como hincha, como amigo solidario de sus inquietudes y quebrantos, sus humores y sus deshumores.

Me impuse la tarea de descifrar su pintura de manera objetiva, de poder interpretar sus pulsiones y poder dejarla transparente posible.

Historia. Años 80. Chile, Escuela de artes de Universidad de Chile. Eramos un montón de gallos y gallinas con esos raros peinados nuevos en un corral entre telas, oleos, médium, colores hechos a mano y piedras y barricadas. Carretes y excesos en el centro, parque Bustamante, barrio matta, Matucana. Arrancando e interpretando una realidad dura y dolorosa y luchando con medios tan surrealistas como el arte.

Nos veíamos luego en los restoranes de bellavista donde trabajábamos para hacernos unas lucas. Eramos parte de un club de invisibles jóvenes con cojones.

La llegada de la pseudo democracia (prefiero decir el termino de la dictadura porque eso es más nuestro) coincide con los egresos y con eso las separaciones naturales, cada cual dibujará desde ahí su destino. Ahí el Manríquez parte a navegar por el mundo y el Grebe se quedará en Chile.

Hasta 30 años después

Que nos volvemos a encontrar con el Caballero de la Mancha.

Como pocas veces el ayer se me convirtió en una metáfora de un tiempo impreciso. Algo así como un desafío físico cuántico al barroco, al neo clacisismo,  al siglo de oro español,  a Florencia y sus desnudos en la Plaza Mayor ahí entrando en el Ufizzi, a los primeros impresionsitas con Pisarro de la mano.

Y claro, todos estos momentos de la mano manchada de Andrés.

Pero yo miro de reojo esos cuadros en su taller

Y ahí empiezo una historia aparte

¿Como es este Andrés que pinta ahora?

Salta entonces como conejos en el aire la memoria de un tiempo vivido mezclada amargamente con el nuevo enérgico y rabioso de los días que hoy nos abrigan, en nuestro país adormecido y zombie, y donde nos cuesta cobijarnos en el humor, aunque no desdeñamos los esfuerzos porque sería imposible.

Entre los recuerdos, los pasillos en las Encinas, el casino, los divertidos y raros  personajes de la época, el café y el té en la pequeñita mesa redonda con cuidadoso mantel observo las manchas del caballero, los trazos que le dan movimiento a lo estacionado. Las luces del momento captadas con magistral naturaleza, traducidas en el neón de un acrílico rabioso puesto ahí con una brocha no menos atrevida.

Son cuadros de formato pequeño, otros medianos y los más grandes de no más de 120 x 100 cms. En todos estos formatos la pincelada es adecuada, orgánica y sensual.

Las pinturas de Manríquez son respetuosas de si mismas y de la honestidad y veracidad que las motiva de tal manera que es imposible disgregar la triangulación mínima exigible entre la técnica, el relato y su autor. 

Una esquina en Valparaíso como fracturación urbana en el paisaje es tal, es así como se pinta, Manríquez respeta el movimiento en su caos genésico.

Lo mismo sucede con las marinas y los cerros, habituales compañías del pintor romántico del sigo XIX y enigmas infinitos en la historia del arte, incluyendo en esto naturalmente los cambios de folio entre Constable y Turner, pasando por Millet y Van Goch hasta Cezanne quien convierte la contemplación larga y amable de lo que vemos en una obturación salvaje de una milésima de segundo que capta la luz y las sombras, tal como lo haría una fotografía.

Es entonces que el deseo de buscar más allá del desenfoque de las distancias naturales que se producen en la dimensión compleja que el ojo recrea enfrentado a la inmensidad, no es útilitario en el mundo donde el paisaje está intervenido y contaminado de un ruido que lo hace muy poco amigable y a veces inhóspito.

Aunque eso a Andrés Manríquez le importe nada.

Por suerte.

Giro un poco más la vista y aparecen las cafeteras que son objetos del silencio pintados varias veces. El silencio es un asunto coral aquí!! Es como que resonasen miles de cafeteras a la vez con ese pitillo fastidioso que avisa la ebullición. En este caso son teteras del clásico diseño italiano, muy comunes en casi todas las casas, pintadas en verde, rojos, púrpuras, negros, ocres, etc.

Curiosamente esas teteras no suenan, obligan estar atentos a que no lleguen al punto de  hervir. La revaloración de estos objetos rescatados de su silencio puestos ante el observador reiteradamente como una serie de pequeños niños cantando un cannon o bien fotogramas de una escena doméstica in crescendo en alguna azotea de un departamento en el Trastevere o en Santiago.

Estos detalles de la vida cotidiana y que están cien, mil veces anclados en las historias de las personas, son tan insignificantes como magníficos y tan reales que llegan a ser ficciones si se nos devuelven pintados como lo hace Andrés.

Después de salir de estos pequeños mundos a punto de ebullir puestos frente a mí por el caballero de la mancha pero de felíz figura, aparecen los cuerpos desnudos de los modelos que suele pintar en su taller; hombres y mujeres, jóvenes, bellos, posando de manera clásica y no puedo evitar devolverme a los tiempos de la Escuela, pero no solo a los que podrían referirse estrictamente a lo académico.

Nuestros tiempos de estudiantes estaban compuestos por un dicotómico afán de escapar o quedarse para reventarse; eramos jóvenes en estado de queda, teníamos un milico en cada esquina y nos queríamos rebelar, mandarlos al infierno de una vez y rápido, bien rápido y luego salir de aquí a conocer de que va el mundo, sobre que lomo de unicornio había que montarse, quienes eran los poetas, los que hablaban las cosas indispensables.

Tal vez esa sensación del encierro y de no mundo hacía que pintaramos tan rápido, porque la vida estaba en otra parte y había que ir a buscarla antes de morirnos en el intento.

Los desnudos de Andrés me evocan aquello; cuerpos en una sala montada para el estudio de la luz y la sombra sobre las formas y un pintor resolviéndolo magistralmente en tiempo record porque está a punto de arrancarse a hacer un paisaje en una caleta en el sur, trepado arriba de algún techo cerca de las nubes llenas de vapor, o en Valparaíso caminando hasta detenerse para poder bajar de su mochila su atril y sus materiales porque está a punto de pintar una breve acuarela de 10 x 10 cms.

O quizás nuestro Caballero de la mancha baje de la montura de su unicornio fascinante porque hace rato encontró en si mismo al poeta, el que habla y pinta lo indispensable, 

aunque él diga que es un simple obrero encuevado en su mundo de colores.

De todos modos Quijote u Obrero en ambos casos, nos hará felices.

Guillermo Grebe

Artista Visual