Guillermo Lorca García Huidobro. La épica del gran relato contemporáneo

Hay muchas maneras de leer la pintura, aunque básicamente ésta no sea parte del terreno de las lecturas sino más bien de los fluidos orgánicos de quienes la contemplan. Emociones, rechazos, admiración, todos los sentidos en juego a partir de algo plano que no emite sonido y que sin embargo contiene la inexplicable carga de lo inexistente que se reconoce como familiar suspendido en aquel suspiro contenido o lágrima congelada, o boca abierta o la pulsión del escupitajo en la tela directamente.

La pintura es siempre una ventana que es imposible de abrir físicamente pero que sin embargo se sabe que lo es; una ventana puesta en un punto espacial que está a la altura de la vista humana para que sea comprendida en estado del karma de un viaje imaginario por un universo siempre nuevo, misterioso, fabuloso, onírico y al mismo tiempo político, contra cultural, incorrecto, críptico, inexplicable.

Hay la lectura académica; la de las técnicas que es la más aburrida de todas y en la que me da pudor meterme siempre. Esa me la salto porque me parece inaplicable cuando lo que yo deseo hablar es de un relato, de una historia, de una aventura visual contenida y congelada en un espacio bidimensional de grandes dimensiones;

Que no emite sonido

Que no tiene sabor

A lo más emite una luz externa que le rebota y un olor a barniz sobre ella. 

Para hablar de la técnica hay eruditos teóricos que se ensalzan de lo que saben por libros y estudios, pero para mí el más indicado para hacerlo es el propio pintor. Yo ahí prefiero escuchar y leer más que escribir.

No hablaré de la técnica de Lorca porque es reducirlo a un asunto que sólo los pintores y académicos podemos hacer en nuestros círculos ínfimos y que son muy relevantes naturalmente cuando se trata de comparar o competir quien es el que mejor pinta, quien la lleva, quien es el que merece el premio al más top, bla bla bla, y francamente me aburre mucho entrar en esa tediosa tertulia entre intelectual y sesgada aplicable a lo circunstancial del denominado mercado del arte.

A la gente le interesa ver-se en lo inexplicable del realismo supuesto e inorgánico que significa ser de este mundo o ser de aquel mundo intuitivo y silencioso e ideal que connota una obra de arte que lo emplaza, que lo implica.

La técnica de Lorca es superlativa, magistral, envolvente, admirable. Hasta ahí llego.

Pero no es solo su técnica de pintor lo que más me atrae de su propuesta; lo que me inquieta y conmueve es su relato y como a través de el me lleva a algo sensible y perdido en la pintura de hoy: la representatividad simbólica y su afinidad directa con la época (zeitgeist).

En la pintura de Guillermo Lorca García Huidobro existe un mundo propio tanto o más atractivo del como lo construye. Su pintura es la manera de contar ese relato de manera subversiva, a tal punto que puede ser tan inquietante e incómoda que es preferible quedarse hablando del Cómo más que de Qué o el Porqué. Es más conveniente decir que Lorca es un magnífico pintor realista y que su técnica y control del formato es genial para tapar de alguna manera lo que nos está contando.

La genialidad de Guillermo Lorca no puede reducirse sólo a su talento y a su autocontrol profesional que le sobran. Para mí su genialidad radica en la completitud entre lo que pinta y como lo pinta de la mano de una narración de una época donde se suelen eliminar y tapar contenidos incómodos y donde se tiene un pánico irrefrenable a lo intangible y al cambio de paradigmas.

Hablaba de la representatividad y su complejo vaivén relativo repartido en quienes observan lo que para mí es la decadencia de los imaginarios de las elites y sus placeres culpables respecto de lo considerado bello, ordenado y majestuoso.

No es cualquier cosa develar la monstruosidad del subconsciente a partir de la belleza de una pintura clásica que está construida a partir de todas las lecciones y ejercicios académicos de la pintura; Figura humana, texturas, telas, bodegones, paisaje. Lorca hace pasar colada una crítica ácida a nuestras oscuridades escondidas con la delicadeza de un hilo de seda que entra por el rabillo de una aguja.

En su obra viven la aniquilación voraz, el sometimiento al más fuerte, la carne débil alimentando la caza, las infantas pueriles inocentes al medio de un mundo de muertes y destrucción envueltos en la comodidad de una decadencia burguesa vacua y vacía símbolos de alguna epopeya triunfante del antaño monárquico o la oligarquía travestida y decadente que supone el inmaculado poder de no tocar nada que parezca vulgar o que transgreda la norma de comportamiento confortable y aceptable en el pacto social moralina y elitista que gobierna las buenas costumbres.

Lo que vemos en realidad son vírgenes expuestas a una violencia congelada entre lírica y concreta, como esas que te cuentan y no puedes creer pero que son. Vírgenes puras e inocentes, en su mayoría rubias y de situación social acomodada desconectadas del amor humano, cuidadas por mascotas o animales, encerradas en un dormitorio, solas, aunque puedan estar acompañadas. Telas, sabanas, camas abiertas, deshechos del sueño pueril vagando de noche entre bestias de verdad y de pesadillas húmedas y fálicas, campos silenciosos, árboles que son como el inicio de las Alicias para que ellas puedan viajar hacia la redención del viaje propio que no es más que escapar de una realidad fatal, aburrida, malvada que suele ser gobernada por los adultos contenidos y razonables.

Lo que vemos como las bellezas de Lorca es un espejo de nuestros propios monstruos construidos por el miedo, son las concreciones de nuestras apatías plagadas de silencios convenientes, de nuestros encubrimientos impunes, de nuestros deseos malditos, de nuestras emociones bipolares y de los pasos que nos negamos para crecer y avanzar en armonía con las oscuridades como las luces.

Al final nada es luz y todo lo es, nada es oscuro y todo lo es.

La narración de Loca García Huidobro es tan sólida como voluptuosa. Sus formatos no son azarosos, esto hay que mostrarlo en grande!! Los miedos son más grandes que sus propios dueños.

La travesía entre lo moderno y contemporáneo es tan asesinable como la demanda del pasado que rehuimos de cuando en vez empujados en silencio y vacío por la contradicción permanente entre el subconsciente y nuestra consciencia es lo que signa nuestras derrotas y desaciertos.

Lo que no tiene futuro, sólo contiene a un pasado en un presente que incomoda e incendia la consciencia hasta liberar el mal para convertirlo en un ingrediente más que nos toca vivir para equilibrarnos del infame positivismo circundante.

Lo que prima es un desconcierto inquietante al menos, esa cosa como que se va a caer, pero es sostenida finalmente por una muy fina y delgada línea invisible de quien sabe que cosa hace que el mundo que creemos perfecto puede desaparecer en cuestión de segundos, a la velocidad de una luz que se apaga apenas se aprieta el interruptor o algún botón rojo escondido en nuestras pesadillas.

Ese terror brota de lo que hemos construido en forma de muralla de contención de aquellas cosas que es mejor callar y ocultar para poder transitar sin mayores obstáculos los días y noches que nos componen.

Pintar eso para mí es lo más contemporáneo y revolucionario que existe.

Guillermo Grebe

elartwriter

Ofelia Andrades. El retrato de quienes observan

Lo que hay de realismo en un lienzo pintado al óleo no es tan sólo el ejercicio de transmisión o interpretación de la realidad y el esfuerzo técnico que ello implica; la imitación de la luz, el color que se deposita sobre las formas, el movimiento congelado y el tiempo implicado en reservar el momento mientras dure el acto de pintar.

Lo que hay además de todo eso que no es poco, es una representación compleja que navega entre la observación de quien reconstruye la realidad y la de quien es testigo de esa construcción.

Entre ambos actores se produce una escena nueva de realismo que es frágil, desoladora e inquietante; la de la representación a secas, como tal.

¿Qué representa un retrato realista? O para ponernos más complejos ¿Qué representa el autorretrato?

Foucault ensaya esta y otras preguntas a partir de Las Meninas en su libro “las palabras y las cosas”  y nos dice que un cuadro puede cambiar la historia precisamente cuando se escudriña y se buscan respuestas acerca de la representación que relata la acción, la disposición y las miradas de los personajes, el movimiento que ejecutan segundos antes de ser captados y encerrados en el cuadro todo a partir de una pregunta ¿Qué está pintando Velázquez: a si mismo o a quien o quienes están frente a él?

¿Qué está representando el pintor; ¿un retrato de la familia real y autorretrato a la vez, el espejo que devela a los supuestos modelos que están siendo pintados o a los espejos en frente de él que le devuelven la escena completa para ser pintada o acaso todo esto es un artilugio para quedarse frente a los modelos a pintar que jamás podrá ver puesto que somos nosotros mismos que observamos el cuadro?

Entonces el ramillete de respuestas sale del cuadro y pasan a involucrar a quienes lo observan y ahí el realismo se pone a jugar con la realidad de manera alucinante, es ahí que se provoca o surge una nueva realidad sugerida por quien está fuera de la pintura.

Se compone entonces una realidad fuera del realismo como corriente del arte y como ejercicio académico de la observación e interpretación, una realidad que queda en manos de quienes están fuera del oficio de pintar y quedan con la maravillosa misión de recomponer una verdad nueva.

La obra de Ofelia Andrades está llena de guiños y coqueteos al observador, a quienes participan de los alrededores, a quienes están fuera de la pintura en todo sentido. No son modelos escogidos para diseñar la realidad. Son amigos, amigas, modelos en el taller, mascotas que se están movilizando con ella quien se repite a veces y otras aparece como un hito momentáneo de realidad que ha sido experimentada por quienes aparecen con ella mientras todo sigue girando en rededor mientras está preparando una nueva realidad.

El realismo que propone Ofelia se compone de una naturalidad cargada de la vida de quienes viven dentro de sus pinturas y luego estarán fuera de ellas recomponiendo desde otro lugar lo que han visto de ellos y ellas mismas como sujetos pintados primero y como responsables de completar una representación al óleo bastante más compleja y completa de una realidad a la que son devueltos y devueltas para pertenecerse eternamente como espejos necesarios para Ofelia y como aquellas personas que salen de ser objetos para ser sujetos de un realismo que jamás encontrarán en ninguna otra parte que no sea en esos lienzos pintados al óleo de manera clásica, cuidada, fina y brillante.

Quienes observan las pinturas finalmente somos todos y todas, algunos podemos salirnos de ahí para intentar respondernos las mismas preguntas existenciales que brotan de los espejos que nos devuelven invertidos o de los lentes de un celular con autofoco que nos enderezan la imagen nuestra tan buscada.

Podemos estar conscientes o no de no sabernos nunca, de no poder vernos más allá de la punta de nuestras narices y vivir con esa verdad siempre sin mayor rollo, pero ser invitados a la fiesta de nuestra representación es algo que nos saca de las comunes preguntas y nos pone en un estado poético y metafísico de nosotros y nosotras, de los espacios que compartimos, que es donde celebramos o nos sufrimos de manera constante.

Podemos divagar si ese estado es finalmente la pintura que nos congela y que a la vez nos libera o que como seres humanos que podemos reinventar la realidad cada vez que salgamos de una pintura donde aparentemente estamos representados para después ser quienes estemos en el realismo de Ofelia Andrades como esas pequeñas y maravillosas realidades que valen la pena declarar y compartir con otros y otras.

La belleza de una pintura hecha con sentido, honestidad y con un relato maduro y que la sustenta es su capacidad de escalar en el tiempo para mejorarse a si misma cada vez, es la mágica y misteriosa aventura de una pintora que está mirándonos y que al frente estamos los otros y otras observándola a ella.

En ese cuarto no puede haber oscuridad pues hay una verdad compuesta que solo las sabemos quienes estamos ahí.

Guillermo Grebe

elartwriter

EL LABERINTO CREATIVO DE GUILLERMO DEL TORO

No es una casualidad la muerte y su manera de transitar poética y atávica en la obra de Guillermo Del Toro.

La muerte no es como la podemos entender o aceptar puesto que es irremediable e inevitable y está cruzada siempre por lo que disponen las diversas culturas respecto de cómo nos movemos antes de que nos llegue a visitar.  Ciertamente no existe una sola muerte, existen las maneras de cómo nos la explicamos y la contamos.

Del Toro trae consigo la muerte de México, la que se celebra y se venera con bailes, cantos, procesiones, calaveras y todo un abanico multicolor entre étnico-religioso y pagano que no deja dudas a la hora de partir una aventura creativa; es tan inevitable la muerte como inevitable es la pulsión que provoca llevarla en el bolsillo de la chaqueta, el corazón, las manos o la mente de cualquier ser nacido en México.

La muerte es mexicana de una manera única precisamente por lo que va a suceder en el imaginario que la ronda, en los pueblos donde se venera por gente que está más viva que nadie.

Y la muerte está encriptada en el cine de Del Toro, no es una novedad esto, es evidencia que se siente, que se nota incluso en los films dirigidos por encargo por él como el caso de Harry Potter, incluso ahí está presente ese halo tan representativo de su manera de hacer cine; una paleta de color económica hacia los negros y azules pero con una sensible permanencia de los cálidos tensionantes ocres y amarillos cromo. Para que decir la muerte en las obras de su autoría; ella ronda cual musa madrina.

En el laberinto del fauno y en La forma del agua, que son dos films entrelazados por la psicomagia gótica, la muerte está presente como una manera de curiosa exploración que brota de dos mujeres encerradas en el silencio y el horror; la primera es una niña que vive el terror fratricida y fanatismo del fascismo español en plena guerra civil española y la segunda una mujer sorda y muda que desea perder la virginidad con un pez antropomórfico pues es la única manera de encontrar el amor en un mundo de violencia secreta y corrupta en plena guerra fría.

En ambos casos la muerte es el eje vinculante, pero es una muerte cruzada rudamente por el acontecer temporal del ser humano enfrentado a los sucesos históricos y políticos ajenos a la fragilidad existencial tan propia de los seres sensibles que miran todo de otra manera.

Los hechos suceden en medio de la opresión política y estructural de una vida demasiado concreta como para que se entremezcle la poesía o la aventura del atrevimiento exploratorio; en ambas historias el amor es un condicional rupturista que puede con todo en apariencia, en ambas hay una credibilidad e incluso un triunfo de lo imaginario por sobre lo realista (o cruda realidad) aunque pudieran tener finales fatales lo cierto es que este cabrón de Guillermo nos está jugando una movida de ajedrez con la supuesta felicidad que se desencadena después de el amor.

¡Y finalmente está el agua! El agua para nuestro Del Toro es el infinito de la muerte en la tierra. No hay una muerte divinizada ni alegórica en la poética del relato de Del Toro, lo que hay es una muerte de verdad; a lo mero mero, pero con un torrente de sanación líquida que sólo nos inspira a creer que la vida no acaba y que recién pudiese comenzar.

Del Toro no es de finales felices, es de finales que acontecen en común acuerdo con algo que está entre medio de su impredecible imaginario poético enfrentado a una realidad impuesta por la maldad, la ignorancia, el abuso de poder y la sensibilidad violada tal como si la muerte existiera fuera de la muerte, como algo grotesco que no queremos que llegue, pero llega y nos arrebata todo; y eso incluye a Del Toro inmolado frente a una derrota momentánea de su mágico laberinto en el agua.

Digo derrota momentánea porque finalmente deja que se abra como por acto de magia la aventura de los finales abiertos aquellos que sólo las historias originales y de autor convertidas en buen cine son capaces de quedarse en los espíritus de quienes las observan entrando en las salas oscuras de los cines para cruzar umbrales hacia lo desconocido y donde el enorme Guillermo Del Toro hará de guía único inspirado por ese jueguito tan de él, tan inimitable, ese que deja poemas como llagas, historias imposibles como verdades irrefutables y nos hace bailar con una muerte tan seductora como inocente.

Guillermo Grebe Larraín

elartwriter 

La gesta del pezón / las cargas simbólicas del despertar feminista

El alboroto y revuelo que causa ver mujeres en tetas protestando me cruza de manera inquietante pues la lectura que estoy viendo se hace desde lo apropiado o adecuado de su estrategia y acción táctica en la concreción de un logro donde todos los ciudadanos hoy estamos involucrados de manera explícita como invitados incluidos, activos y necesarios.

Inclusive los más machistas, aquellos brutos del bullying de patio de escuela están interpelados y no les queda más que abrir la boca como una cloaca pestilente que devela la naturalidad de sus pensamientos y acciones como una manera de defenderse de un acoso del cual no son merecedores puesto que son los guaripolas de el imaginario construido hace miles de años; ese que dice que la mujer es un humano de segunda categoría incapaz de liderar nada y menos de ser alguien con capacidad de revolucionarlo todo.

Equivocación absoluta pero instalada desde los tiempos de la revolución agrícola hasta mediados del siglo 20 como una verdad que atraviesa de manera impune filosofías, religiones, logias e instituciones por siglos y siglos esculpiendo el patriarcado como un modelo sistémico natural y que hoy se empieza a caer a pedazos cual estatua totémica tan omnipresente como caduca y carente de sentido.

Es en esta última acción – la que interpela a los machos - donde una acción guerrillera del feminismo puede encontrar eco, aunque me temo que de bajo volumen por ser más efectista que efectiva y por ser excluyente y propietaria de la mujer el uso y la repetición del símbolo, que aún con matices que pueden dar para análisis, no hay nada de nuevo con protestar en tetas, pero sí lo hay cuando ese gesto se acompaña con pasamontañas.

La exposición del cuerpo desnudo en la vía pública en una jornada de protesta feminista se debe observar desde ángulos frescos más que desde los que acusan el hecho como inadecuado y débil tácticamente, me incluyo.

Muy por lo contrario; está muy lejos de ser torpe porque antes de quedarnos en un análisis crítico formal que busca mejorar y hacer más extensiva e inclusiva la lucha feminista por una justa equidad en derechos con sus pares hombres, lo que vemos en esta acción es el dominio y control del propio cuerpo de cara al espacio que históricamente habitan las mujeres y los hombres cual selva donde estos últimos dominan como los más salvajes y poderosos depredadores.

El espacio de la calle es un terreno constitutivo de la guerra entre el domino del acosador que viola el cuerpo femenino usando el lenguaje grosero, la vista lasciva en los casos denominados como “pequeñas humillaciones” por un muy desafortunado y torpe ministro hace unos pocos días, y el pene cuando la cosa pasó a la violencia bruta.

El abuso, acoso y violencia que la mujer sufre todos los días sucede por el solo hecho de poseer un cuerpo de mujer.

Lo que entiende la mujer como violencia lo determina ella pues lo sufre; sentirse mirada por partes, desnudada, sentirse tocada, manoseada, sentirse violada, sentirse un sujeto-objeto, sentirse de menor valor, sentirse relegada es algo heredado por siglos y no lo determina el hombre por más que se haya naturalizado culturalmente.

Si la reacción a todo esto toma formas violentas, se entiende desde ahí, desde la experiencia heredada y no desde la estructura del movimiento feminista que se forja a fines de los 50 poniendo su énfasis en la igualdad de derechos civiles y de dominio y control del cuerpo en cuanto a la decisión de reproducción entre otros de importancia social y política.

Lo que pasa hoy con las mujeres puede naturalmente tomar forma de guerrilla y no sería raro (a mi parecer sería torpe, pero lo que yo piense carece de relevancia, al cabo soy hombre al final del día).

Es una explosión decantada y esperable que no desea caer simpática a nadie.

De hecho, eso es lo que hay que cuidar porque ese ítem de matinal y noticia simpaticona la pone el poder del lenguaje, y ese siempre es machista.

Los pechos de la libertad y las vaginas punk:

Lugares comunes que arden entre Delacroix y las Pussy Riot

Las tetas no son el problema, es el cuerpo segmentado al ojo masculino convertido en hechos de la causa que movilizan la mass media y motivan más de algún comentario de conventillo destemplado, pendejo y burdo más preocupado de un buen cutis que de la carga simbólica escondida tras ellas.

Se ha hecho una relación bastante ramplona entre las tetas de la Madeleine de Eugene Delacroix (la libertad guiando al pueblo, 1830) y las de las universitarias chilenas, una comparación que me parece maravillosamente fortuita más porque me parece muy relevante sacar el arte del polvo del museo y la academia para explicar un fenómeno actual.

 

Entre esta magnífica obra y los sucesos de revolución feminista que estamos viendo existen no solo dos siglos de distancia, existen también muchas revoluciones que cambiaron el curso de las cosas y estilos de vida, pero siempre manteniendo el estatus quo del patriarcado como el sistema base de convivencia cultural. Esto implica que ninguna revolución en la historia de la humanidad ha sido tan poderosa como esta que estamos empezando a experimentar hoy. Ninguna.

No sé si las estudiantes están conectadas con la Madeleine de Delacroix  pero de algo que si estoy seguro es que de alguna manera las similitudes están inspiradas por un espíritu de superación del caos y guiar el cambio. Ese es el cuadro en lo formal; una alegoría romántica post revolucionaria y con varios guiños bastante conservadores, como por ejemplo la presencia a la derecha del burgués intelectual fusil en mano y a la izquierda el joven carne de cañón miembro del populacho, pero por sobre todo la ausencia del pezón en la que lidera y guía.

La mujer está a cara descubierta, tiene un cuerpo más bien masculino; es un hombre con cara delicada y con tetas sin pezones. Se parece más bien a una estatua. De hecho, es una estatua pintada al óleo. Todo el cuadro es una estatua.

Nuestras jóvenes con sus torsos desnudos y cubiertas de cintura hacia abajo pueden recordar a Madeleine, pero hay algunas diferencias no menores: se mueven de lado a lado, vociferan una consigna, son un grupo de mujeres, no hay hombres en la escena, no hay intelectuales a sus lados, no dan paso a los carne de cañón, son ellas de frente aguerridas en actitud militante.

La Madeleine observa su entorno y su rostro de perfil en actitud entre desolación y esperanza, las universitarias, en cambio, con sus rostros encapuchados color burdeos miran de frente las cámaras y celulares que las registran.

Y saben que, en todas las imágenes propagadas por la tele y los celulares, millones de personas, hombres y mujeres les verán los pezones. Sus rostros no importan.

Tal vez se pueda encontrar alguna semejanza con las Pussy Riot, las vaginas amotinadas o coños revoltosos que hace unos años atrás desordenaron el establishment machista puritano y político ruso dejando al descubierto el abuso de poder y el cinismo social que habita en las elites del gran país de los hielos rojos.

Las coño revoltosas fueron sometidas y mostradas como unas niñitas mal criadas con pataletas y su caso fue manejado por los medios de tal manera que el día de hoy sus demandas y acciones sólo son una anécdota que metió ruido por un momento. Se les quedó abierta la ventana y salieron las aves de sus jaulas, hasta que las atraparon y enjaularon de nuevo.

Si se analiza desde la obra de arte y las lecturas políticas más la carga simbólica de las protestas feministas, no existe absolutamente ninguna igualdad entre la libertad guiando el pueblo y las jóvenes feministas chilenas así mismo tampoco hay una similitud por más cercana que sea con las acciones de las Pussy Riot.

Lo que hay es un relato que intenta explicar un símbolo nuevo y recargado y del cual sólo queda esperar se vaya reconstruyendo o mutando en la dinámica globalizada de los tiempos que corren.

   

  

Después de todo pechos libertarios, vaginas revoltosas y militancias guerrilleras hay un botón que siembra el pánico siempre y que es un pequeño y poderoso entrometido en la boca de los hombres; el pezón femenino.

El mismo pezón que alimenta, también erotiza. Esta parte del cuerpo de la mujer tan redondo como un multi círculo es el climax escondido, la parte prohibida tapada por paños y telas en las pinturas religiosas, borrados en pinturas románticas como al del maestro Delacroix, escondidos y apretados bajo un sostén que sólo deja vía libre un escote para dar un breve espacio a el único poder femenino aceptado por el hombre; el de erotizar.

Pero unos pezones revoloteando en el espacio público sin rostro puede llegar a ser el símbolo más feroz y poderoso del que una revolución tenga memoria.

Finalmente, y según mi parecer es más poderoso el pezón que apunta erguido y desnudo mirando la historia que determina la lucha feminista.

No es algo menor y su irrupción puede incomodar porque es bastante absurdo e ilógico que un ser humano subyugue al otro sólo por tener una puta letra diferente en su composición genética y que crea que por eso se determine una diferencia que valide siglos de humillación.

Guillermo Grebe

elartwriter

Paula Navarro: En Negro y Blanco

Lo que más me impacta en el trabajo de Paula Navarro es la poesía visual del negro. El negro entendido tradicionalmente en fotografía como ausencia de luz, en su caso es un épico camino de develación de una lírica que se autonomiza y vive llena de energía propia Es un negro que se mueve, que moviliza a la vez a quien observa.

Como observador amante de su trabajo para mi las fotos de Paula son en Negro y Blanco y no fotos en blanco y negro.

En pintura el negro puede ser un pigmento solo llamado Ivory Black o bien la mezcla de Viridian, Carmín, Azul de prusia y Tierra tostada; en ambos casos el negro es un resultamte como tal, sin embargo su comportamiento tanto desde la manufactura como del gesto tienen distancias notables en el resultado final sobre la tela.

El color negro nunca es UN negro, se puede lograr de muchas maneras en la medida que quien lo use tenga claro que desea exponer y expresar.

Paula es la maga del negro, saca de él la narrativa a una ciudad con una música que la desarma de la arquitectura entre la luz que cae y la ausencia de tal luz; el negro que vive ahí por cuenta propia entre transeúntes, edificios, casas derruídas y puestitos de mote con huesillos que están al paso.

Lo blanco lumínico se estructura solo porque el negro está sujetando de alguna manera extraña y sensual las miles de historias de quienes transitan, venden sus cachivaches, aman en secreto, se funden en gaviotas descalzas sobre el Mapocho para llegar a casa de cualquiera sin pedir permiso, miran de reojo a cámara o no, juegan cartas en alguna plaza.

Lo que nos cuenta la ciudad y sus seres caminantes es un negro brillante, un negro único y juguetón que transita entre la tristeza de los casos no resueltos de vidas cansadas y las esperanzas de otros por resolver en futuros no habitados por quienes caen de las descendencias naturales o simplemente llegan amando como inmigrantes llenos de vida y alegría.

El arte de Paula Navarro es amatorio al ser humano y está cargado en su caminar descalzo un desnudo de mujer que atraviesa amablemente una ciudad que es oscura muchas veces y que sin embargo se redime calmada, travieza, sensual y sobre todo viva, muy viva. Aunque lleve su luto cargado de rutinas, murmullos, miradas de desconfianza y soledad empedernida.

Es en negro y blanco donde las cosas se pueden volcar de la lógica académica tradicional y totalitaria del B/N, aquella que nos dice “esta es la fotografía artística por antonomasia, por excelencia”. Por algo Doisneau, Cartier-Breson, Cappa son los clásicos. Tal vez porque han conjugado narración, espontaneidad, momento con luz y sombra en equilibrio.

Y si las cosas fueran lo mismo y en Negro&Blanco? Que diríamos? Sería aún así la fotografía clásica por excelencia?

No tengo una respuesta a eso, pero si tal vez me atrevería a decir que la ausencia de luz es un punto de partida para leernos, entendernos, mirarnos y quizás amarnos, tolerarnos, contenernos.

Si nos vemos desde ahí quizás, sólo quizás, podríamos entender sin palabras que necesitamos ese negro de Paula Navarro para despojarnos de nuestros fantasmas escondidos en esa luz falsa que destella como aviso publicitario de alguna empresa de telefonía y que llevamos cargando en el vía crucis urbano de cada día.

Paula nos regala un inverso necesario; un negro intenso para que cada uno de nosotros pongamos la luz que necesita la fotografía en Negro&Blanco perfecta.